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Weltentwurf
Die Kartographie der Surrealisten
von Christian Semler
Im Juni 1929 erschien in der belgischen Kulturzeitschrift Variétés eine
der surrealistischen Bewegung gewidmete Sondernummer. Unter den
Beiträgen namhafter surrealistisch gesinnter Künstler und Schriftsteller
hauptsächlich französischer Provenienz stach eine Weltkarte ins Auge,
die mit "Die Welt zur Zeit der Surrealisten" untertitelt war. Es fehlte
ein Autorenvermerk. Aber Zeitgenossen wie späteren Autoren zufolge
stammte die Karte von Yves Tanguy, einem bretonischen Zeichner und Maler,
der dem Surrealismus schon 1924, zur Zeit des ersten, von André Breton
verfassten surrealistischen Manifests, verbunden war. Ebenso eindeutig
bezeugt ist, dass Tanguy die ästhetischen wie die politischen Positionen
seiner Freunde vollkommen teilte. Diese Weltkarte kann demnach als eine
Art gemeinsames Manifest der surrealistischen Gruppe angesehen werden.
Und sie war in der Tat eine Provokation, stellte sie doch die übliche
Sicht auf unsere Welt radikal infrage.
Konventionelle Weltkarten bedienten sich der Technik des Aufrisses der
Welt in zweidimensionaler Ausdehnung. So war es Usus seit 1569, als
Geradus Mercator seine Karte gezeichnet hatte. Im Zentrum der Weltkarten
lag dabei stets Europa. Die Fläche des "alten Kontinents" wurde
vergrößert dargestellt, ebenso der Nordatlantik und - später - die
Vereinigten Staaten (USA). Kartografisch war dies die Folge einer
Technik, die die polnahen Regionen vergrößert. Gleichzeitig gehorchte
aber diese Zuschneidung der Welt politischen wie ökonomischen Zwecken.
Die wesentlichen Handelswege waren eingezeichnet, auch die großen
Umschlagplätze für Güter. Was sich dieser Logik nicht einpassen ließ,
etwa kulturelle oder soziale Aspekte, wurde als häufig exotische
Marginalie an den Kartenrand verschoben.
Bei diesem Stand der Dinge war es nur konsequent, dass der Nullmeridian
1884 durch das englische Greenwich gezogen wurde, also durch das Zentrum
der damaligen Kolonialmacht Nummer eins. Diese Sicht auf die Welt wurde
in der "westlichen Hemisphäre" jedem Schulkind eingebläut und galt
deshalb dem öffentlichen Bewusstsein als objektiv, als geografische
Realität.
Hinter der geografischen Aufblähung Europas, damals noch Zentrum des
Kolonialismus und Imperialismus, stand der Mythos vom europäischen
Kontinent als Inbegriff der globalen Zivilisation. Es war diese Anmaßung,
die die Surrealisten zur vollständigen Umkehrung der eurozentrischen
Geografie veranlasste. Ihre Karte war eine Antwort darauf, besser: eine
Illustration der Sichtweise, die der Dichter Paul Valéry 1919 in dem
Aufsatz "Die Krise des europäischen Bewusstseins" angeregt hatte.[1]
Valéry hatte gefragt, ob Europa zu dem wird, was es seiner Meinung nach
in Wirklichkeit sei: "eine kleine Spitze des asiatischen Kontinents".
Was auf der Karte der Surrealisten zu sehen war, stellte die
eingeschliffenen Erwartungen auf den Kopf (siehe Abbildung).
Infolge der euro-atlantischen Fixierung war auf den herrschenden
Weltkarten ein Großteil des Pazifischen Ozeans und seiner Inselwelt
verschwunden. Auf der surrealistischen Karte lag der Pazifische Ozean
hingegen genau in der Mitte, während Europa, auf eine Winzigkeit
reduziert, kaum am linken Rand der Karte zu entdecken war.
Die Größenverhältnisse der Länder und Kontinente sind einer radikalen
Redimensionierung unterworfen. Die Vereinigten Staaten fehlen
vollständig, England schrumpft zu einem kaum sichtbaren Punkt gegenüber
dem dominierenden Irland zusammen.
Dass Frankreich auf der Karte gänzlich fehlt, ist die Antwort der
Surrealisten auf den überbordenden französischen Nationalismus der
Nachkriegszeit. Schon Jahre vor der Kartenproduktion hatten die
Surrealisten mit dem Ruf "Es lebe Deutschland!" eine Festveranstaltung
nachhaltig gestört, zu der auch der reaktionär-nationalistische Dichter
Paul Claudel eingeladen war.
Die ausdrückliche Einzeichnung Deutschlands auf der Weltkarte verdankte
sich diesem gleichen Impetus, ebenso die Heraushebung des nicht mehr
existierenden "Österreich-Ungarn" als Antwort auf die missratene
nationalistisch orientierte Nationenbildung in Ost- und Südosteuropa.
Deutschland war auch aus zwei anderen Gründen dem Herzen der
Surrealisten nahe. Breton und seine Freunde waren Kenner der
romantischen deutschen Philosophie und Literatur, die der Poesie einen
privilegierten Platz bei der Erkenntnis der Welt eingeräumt hatte. Und
Breton selbst hatte sich mit der Philosophie Hegels beschäftigt, wobei
ihn besonders die Verflüssigung starrer begrifflicher Gegensätze und der
Gedanke einer Synthese anzog, die er freilich im Gegensatz zu Hegel
zwischen der Welt des Rationalen und Irrationalen zu vollziehen hoffte.
Das sowjetische Russland und das revolutionäre China (1929 entstehen die
ersten Sowjets in Südchina) kamen auf der Weltkarte groß heraus. Im
Januar 1927 entschloss sich Breton, in die Kommunistische Partei
Frankreichs einzutreten. Er, der lebenslange Polarisierer und
Streithammel, nahm mit diesem Schritt eine Spaltung der Pariser
Surrealisten in Kauf. Allerdings währte diese Liaison nur kurze Zeit,
denn 1932 wurde Breton wieder ausgeschlossen - und dies aus gutem Grund.
Denn er hatte politisch klarsichtig gefordert, die Partei habe die Rolle
der menschlichen Subjektivität im Klassenkampf anzuerkennen und den
Begriff der Freiheit ins Zentrum zu rücken.
Aber Breton kann seine Annäherung an die PCF nicht ohne Reservatio
mentalis vollzogen haben. Wie anders ist erklärbar, dass auf der
Weltkarte von 1929 nicht nur Paris, die Weltstadt der surrealistischen
Bewegung (nach der Karte auf deutschem Territorium gelegen), sondern
auch Konstantinopel eingezeichnet ist? Die Insel Prinkipo bei Istanbul
war seit Februar 1929 das Exil von Leo Trotzki, mit dem Breton ein
Jahrzehnt später das berühmte Manifest über eine unabhängige
revolutionäre Kunst verfassen sollte.
Frappierend ist auch die Großzügigkeit, mit der Weltregionen bedacht
werden, die zwar dünn bevölkert sind und über keine großen Reichtümer
verfügen, dafür aber über eine indigene, vom "Westen" möglichst
unberührte Kultur. Alaska, Labrador, Grönland und Mexiko dominieren den
Rest von Nord- und Mittelamerika. Die Inselwelt Ozeaniens erscheint
gewaltig groß, als wollte sie es mit ganzen Kontinenten aufnehmen.
Aus ihrer Kritik am Pseudoobjektivismus der herrschenden Kartografie
ziehen die Surrealisten den Schluss, ihre Wunschvorstellungen, ihre
Imagination ins Recht zu setzen. Ihre Karte spiegelt ihre ästhetischen
und politischen Präferenzen im Jahr 1929. Einige Jahre später werden
andere Länder ihre Begeisterung wecken - und ihr politisches Engagement:
Die Surrealisten entdecken in den 1930er Jahren die präkolumbianischen
Hochkulturen und Breton selbst geht so weit, Mexiko zum surrealen Land
"par excellence" zu erklären. Die mexikanische "Landnahme" auf der
Weltkarte wird mit reichem Inhalt gefüllt.
Warum ist Afrika so klein geraten? Ein Grund dafür dürfte darin liegen,
dass im Europa der 1920er Jahre der Handel mit afrikanischen Skulpturen
und Kultgegenständen grassierte und nicht wenige europäische Künstler
die Formensprache der afrikanischen Völker nachahmten. Von diesem
bürgerlichen Hype wollten sich die Surrealisten wohl absetzen.
Kurze Zeit nach der Erstellung der Weltkarte gingen die Surrealisten ein
enges Bündnis mit jenen afrikanischen und karibischen Schriftstellern
und Künstlern ein, die die Strömung der "Negritude" begründeten.
"Negritude" war genau aus dem Stoff gemacht, den die Surrealisten bei
den indigenen Völkern suchten: die Sehnsucht nach Kulturen jenseits des
überkommenen logozentrischen europäischen Systems.
André Bretons Pariser Wohnung in der Rue Fontaine Nr. 19 - keineswegs in
einem "besseren" Viertel gelegen - war ein Dschungel, in dem man nur auf
schmalem Pfad zur zentralen Feuerstelle, Bretons Schreibtisch, gelangen
konnte. Hier stand, umgeben von Kunstwerken indigener Völker, ein Uli,
eine Holzskulptur aus dem damaligen Neuirland (heute Papua-Neuguinea).
Sie verkörperte in ihrer Zweigeschlechtlichkeit, in ihrer Funktion als
Teil des Ahnen- und Totenkults die Sehnsucht der Surrealisten nach einem
weiteren Begriff von Wirklichkeit.
Die Surrealisten sahen die Weißen als "farblose Menschen"
Zwar war keiner der Surrealisten Ende der 1920er Jahre selbst in die
Südsee aufgebrochen, aber Breton, Max Ernst und ihre Freunde studierten
- und sie sammelten unermüdlich. Breton seit seinem 18. Lebensjahr. Ihr
Wunsch war es, Unbewusstes abzubilden, die Erfahrung einer "poetischen
Realität" zu erlangen. Kinder und "Primitive!" hatten sich ihrer Meinung
nach die Fähigkeit zum "magischen Sehen" bewahrt. Die Surrealisten
kultivierten das Bild einer harmonischen Einheit von Mensch und Natur
gerade auch in den ozeanischen Gesellschaften.
Nach Max Ernst besitzt der "primitive Papua den Schlüssel zu allen
Geheimnissen der Natur und gelangt mühelos zur vollständigen
Übereinstimmung mit ihr".[2]
Von den Riten der Osterinsel war Max Ernst, der sich schon früh mit dem
Totemismus auseinandergesetzt hatte, besonders beeindruckt. Er war es
auch, der nach dem Zweiten Weltkrieg als Einziger der Surrealisten die
Osterinsel besuchte und mit seinem Gemälde "Rosa Vogel" sein Schutztotem
verewigte. Die Riten der Osterinsel hatten es den Surrealisten so
angetan, dass sie das Eiland auf der Weltkarte zur halben Größe Afrikas
aufblähten.
Die Surrealisten konsumierten ethnologische Schriften, darunter auch
James Frazers "Der goldene Zweig",[3]
ein Werk, das für die Menschheit ein einheitliches, magisches
Frühstadium postuliert hatte. Sie kritisierten aber gleichzeitig die
Ethnologen der Südsee, deren kühler Blick auf ihren Forschungsgegenstand
ihnen als zu distanziert vorkam. Die Surrealisten wollten sich in die
Welt der Seelen, Geister und Dämonen einleben, sie wollten Träume und
Mythen als Bestandteil der Wirklichkeit anerkennen.
Ein direkter Einfluss ozeanischer Kunst, etwa durch die Nachahmung
formaler Elemente, ist deshalb bei den Surrealisten kaum anzutreffen -
anders als im Fall beispielsweise der deutschen Expressionisten. Es ging
ihnen nicht um die archaischen Formen, sondern um die Evokation einer
psychischen Verfassung. Im Nachhinein, 1948, schrieb André Breton: "Ozeanien!
Was für einen Nimbus hat dieses Wort im Surrealismus besessen. Es war
einer der großen ,Schleusenwärter' unseres Herzens."[4]
Ozeanische Kunst sollte die Schleusen zu unbewussten Emotionen, Ängsten
und Begierden öffnen.
Im Rückblick bietet der Pazifik des Jahres 1929 einen geradezu
idyllischen Anblick. Nur kurze Zeit später wird der japanische
Imperialismus angreifen und dem westlichen Kolonialismus sein Ende
bereiten. Japan allerdings ist auf der surrealen Weltkarte 1929 schon
auf das ihm zukommende Maß geschrumpft.
Man wird die leidenschaftliche Parteinahme der Surrealisten für die
Sache der ausgebeuteten und unterdrückten Völker nur verstehen, wenn man
sie vor dem Hintergrund ihrer Vernunftkritik sieht. Hierin unterscheiden
sie sich grundlegend von ihrem Lehrmeister Sigmund Freud, der vom Es zum
Ich wollte. Für die Surrealisten war der umkehrte Weg der richtige.
Dabei erschien ihnen die herrschende Kartografie nur als Sonderfall
eines Denkens, das um die Dimension des Traums, um die Manifestationen
des Unbewussten, um das weite Reich des "Irrationalen" verkürzt war.
Leben und Tod, das Reale und das Imaginäre, hoch und niedrig sollten
nicht mehr als sich ausschließende Gegensätze begriffen werden. Ihre
Kritik der Vernunft war gemeint als Kritik an den konzeptionellen
Kategorien, die stets zum Vorteil der herrschenden Klasse funktionieren.
Denn für die Bourgeoisie ist es überlebenswichtig, gesellschaftliche
Verhältnisse als quasi unumstößliche Naturgegebenheiten darzustellen.
Weiß sein bezieht sich bei den Surrealisten nicht auf die Hautfarbe,
sondern schließt diskursive Praktiken ein, mittels derer die sozialen
Hierarchien aufrechterhalten werden sollen. Es geht um den Status der
Farbe. Die Surrealisten verstehen den Begriff des "Weißen" als eine zum
Naturverhältnis verwandelte gesellschaftliche Konstruktion. Zum Weißen
wird man gemacht. Weshalb die Europäer von den Surrealisten spöttisch
als "farblose Menschen" bezeichnet werden.
"Glaubt ihr wirklich", schreibt Paul Eluard 1925, "dass selbst der
stoischste Sklave ewig die stumpfsinnigen Grausamkeiten ertragen wird,
die die weiße Dekadenz ihm auferlegt?"[5]
"Weiße Dekadenz" ist hier kein reaktionärer Topos der Kulturkritik. Denn
nach Eluard gibt es "nur zwei Rassen auf der Welt - die Unterdrücker und
die Unterdrückten". Die Surrealisten greifen den französischen
Kolonialstaat an, konsequenterweise aber auch ein Massenbewusstsein, das
sich vom Bild des "größeren Frankreich", vom Frankreich der "fünf
Kontinente", einlullen lässt.
Zwei Jahre nach der Publikation der surrealistischen Weltkarte (auf der
natürlich keine Kolonialgebiete verzeichnet sind) fand von Mai bis
November 1931 in Paris die große Kolonialausstellung statt, die sieben
Millionen Besucher anzog, darunter viele republikanisch und demokratisch
gesinnte Menschen, die dem Mythos der zivilisatorischen Mission
Frankreichs erlagen. Diese Ideologie verschmolz mit dem Exotismus und
der Pracht unterschiedlicher Kulturen der unterworfenen Völker zu einem
schillernden Amalgam.
Aber die gestern noch als exotisch wahrgenommenen Kolonialvölker rückten
nach dem Ersten Weltkrieg dem "Mutterland" bedrohlich nah. Als Arbeiter
und Studenten tauchten viele Kolonisierte vor allem in Paris auf. Und in
einer Reihe ostasiatischer und arabischer Kolonien formierte sich
bereits eine Unabhängigkeitsbewegung. Neben den Kommunisten waren es vor
allem die Surrealisten, die gegen die Ausstellung kämpfen. Sie sahen in
Frankreich "die solideste Festung der Unterdrückung auf der Welt", wie
es der Surrealist Pierre Unik ausdrückte.
1931 organisierten die Surrealisten im ehemaligen sowjetischen Pavillon der dekorativen Künste eine Gegenausstellung: "Die Wahrheit über die Kolonien" - konzipiert und zusammengestellt von Louis Aragon, Paul Eluard und Yves Tanguy.[6] Ein großer Besucherandrang war ihr nicht beschieden, aber sie verdeutlichte noch einmal die Motive, die auch der Weltkarte von 1929 zugrunde lagen.
Die Surrealisten begnügten sich hier nicht damit, die besondere Spiritualität indigener Kultobjekte aufzuzeigen. Vielmehr wollten sie auch in der christlichen Religion den "Aberglauben", die magische Dimension sichtbar machen. Also wurde der Blick der "Weißen" auf die Kolonisierten thematisiert: Wir sehen die Abbildung mit der Unterschrift "Europäische Fetische": Rechts die Jungfrau Maria mit dem Kind, links eine barbusige Schwarze, in der Mitte ein bekehrter Eingeborener, der dank des eingebauten Mechanismus dem Spender zugewandt dankend den Kopf senkt, wirft man ein Geldstück in seine Schale. Christliche Religion und Magie stehen für die Surrealisten auf gleicher Ebene. Die Schale mit der Aufschrift "Merci" ironisiert die Wohltaten der zivilisierten Welt.
Umgeben von Kunstgegenständen der "Primitiven", lesen wir auf einem Spruchband den Satz "Ein Volk, das andere unterdrückt, kann selbst nicht frei sein", ein Leitmotiv des antikolonialen Kampfs von Karl Marx und Friedrich Engels.[7]
Die Weltkarte von 1929 - ein Spaß, eine Provokation, ein
Glaubensbekenntnis - eine Aufforderung zum Handeln.
Christian Semler lebt als freier Autor in Berlin und ist Mitarbeiter der "taz.die
tageszeitung.
Le
Monde diplomatique Nr. 10003 vom 11.1.2013, Seite 1,10, 385
Dokumentation, Christian Semler [1] Paul Valéry, "Die Krise des Geistes". Drei Essays, Frankfurt am Main (Suhrkamp/Insel) 1956.
[2]
Max Ernst, zitiert nach: William Rubin, "Primitivism in the 20th
Century Art", NY 1984, The Museum of Modern Art, Bd. 2, S. 553. [3] James Frazer, "Der goldene Zweig", Hamburg (Rowohlt) 1989 (Nachdruck). [4] André Breton, zitiert nach: "Die Poesie der Dinge. Surrealistisches Sehen und die Kunst der Südsee", Katalog, Berlin 2006, S. 38. [5] Paul Eluard, "La suppression de l'esclavage" in: "La Révolution Surrealiste, Nr. 3, April 1925, zitiert nach: Wolfgang Asholt und Hans T. Siepe, "Surrealisme et Politique - Kritique du Surrealisme", Amsterdam 2007, S. 170/171.
[6]
Zwei Abbildungen aus der Gegenausstellung finden sich in
"Le Surrealisme au service de la révolution,
Nr. 4, 1931, abgedruckt in: Raymond Spiteri und Donald LaCoss
(Hg.), "Surrealism, Politics und Culture".
Studies in European Cultural Transition, Bd. 16, Ashgate,
Aldershot and Burlington, 2003. [7] Vgl. Friedrich Engels, "Eine polnische Proklamation", in: MEW, Bd. 18, S. 519 ff.
Affiche consacrée aux pavillons de l'exposition coloniale de Vincennes
(1931).
Ces manifestations entendent véhiculer un message officiel, insistant
sur la mission civilisatrice des métropoles. Le public est ainsi
conforté dans ses préjugés. Des populations des colonies sont mises en
scène dans des saynètes présentées comme authentiques. En fait, les
organisateurs insistent sur la "sauvagerie" de ces populations
considérées comme arriérées.
En 1931, au Bois de Boulogne, en parallèle à l'exposition de Vincennes,
des kanaks sont exhibés en tant que "derniers sauvages polygames et
cannibales" de l'empire.
En revanche, de nombreux aspects de la coloniastion sont passés sous
silence.
Ainsi, rien n'évoque l'affirmation des mouvements nationalistes. |